La distanza fra il reale e l’utopico cambia a seconda del cannocchiale che adoperiamo per misurarla. La politica, “arte del possibile”, secondo la nota definizione di Otto von Bismarck, sembra agire per coprirla, ma in realtà è sua implicita preoccupazione preservare quello scarto, non solo perché l’utopia in quanto tale non può essere realizzata, ma anche perché la concezione di utopia cambia a seconda della differente lettura del reale prodotta dalle posizioni che assume chi la postula. La scienza la insegue e allontana momento per momento il suo raggiungimento, che si sposta a seconda della validità degli strumenti adottati e delle ambizioni che gli uomini che ad essa ricorrono si possono dare. L’arte sola, forse, può trasferire il possibile nel reale, l’utopico nel quotidiano, con la consapevolezza che si tratta comunque di una illusione, una splendida illusione, necessaria proprio, anche se sembra una contraddizione, per alimentare il divario fra l’orizzonte immaginabile e la sua imprendibilità.

Tale immagine metaforica si attaglia perfettamente al lavoro di Paolo Scirpa, che si è andato definendo come una ricerca di tecniche per produrre sensazioni e situazioni in cui reale e virtuale si ritrovano contemporaneamente nel medesimo luogo, si “rispecchiano”, per usare un termine che vale a definire concretamente, oltre che nelle opere, il modo in cui Scirpa crea una nuova realtà utopica.
Utopia e atopia, figure che si pongono fuori o contro una definizione di luogo, sono parole che contengono una dose di ambiguità, se si cerca di tradurle nel linguaggio comune e nel modo di pensare e di sentire diffuso. Il qui e l’altrove si ammantano di toni di imprendibilità, oltre che di imprevedibilità, per chi cerca un dialogo con una realtà che pare essere prima di tutto tangibile, materiale, e sfugge sempre, nelle forme senza corpo, nelle ombre della memoria.
Quanto di “platonico” c’è, nel lavoro di un autore che ha cercato di mostrare l’imponderabilità delle strutture del visibile, come appunto ha fatto e fa Paolo Scirpa.

Gli elementi portanti della sua opera, nelle diverse forme che essa assume, sono la luce e lo spazio, in una serie di relazioni fra l’una e l’altro che possono essere viste come consequenziali o almeno come utili a spiegare in modo speculare le direzioni della ricerca dell’artista. Per comprendere il suo modello operativo e immaginativo tipico, non si può non partire dai “Ludoscopi”, cui ha dato vita a partire dagli anni Settanta. Essi sono “fatti” di luce, in quanto la luce come strumento di colore e di forma è ad essi essenziale: una luce che concretizza le geometrie, genera figure formali in grado di attrarci e condurci in una profondità che in vario modo le voci critiche hanno interpretato come “tunnel”, come percorso nel mistero, come “pozzo” in cui lo sguardo si perde, producendo nell’osservatore l’impressione di entrare in uno spazio senza dimensioni. Oggettivamente, tali lavori creano dal nulla una distanza che allontana la percettibilità della sua fine; realizzano perciò, matematicamente, un “infinito”, o almeno una “sensazione di infinito”. Rispetto a tale percorso e a tale orizzonte non siamo passivi osservatori, ma veniamo coinvolti attivamente, fino ad essere assorbiti in una diversa dimensione di realtà. Tale è la natura dello spazio, come materia che “concrea” l’opera, da intendersi nella sua realtà concreta di oggetto, visione generante. Una visione aperta alla sensibilità dell’osservatore.

Guardando altri suoi lavori, di natura pittorica, fondati sull’uso di colore fosforescente o comunque di colori che sembrano derivare da un’essenza di luce e conservarne la potenza e la capacità di manifestazione, il grado di illusione ottica assume un’altra caratteristica, producendo le condizioni di un movimento continuo e di un temporaneo disorientamento, alimentato dalle sottili fratture percettive che modificano il nucleo centrale. Si va così dalla sensazione di un tutto che si ripete senza soluzioni di continuità a un labirinto in cui, parallelamente ai “Ludoscopi”, l’ingresso sembra non ammettere una sicura via d’uscita.
Se quello proiettivo è il significato immediato e prossimo di un lavoro che pare condurci in un interno imprendibile, in una condizione di vertigine virtuale, dove tutto sembra allontanarsi e confondersi, la logica del rapporto tra il centro e le geometrie ripetute delle linee di colore e di luce che definiscono i confini geometrici dello spazio non va necessariamente in un’unica direzione, ma per la sua stessa condizione fisica può essere letta in senso inverso. La bidimensionalità e la profondità possono tradursi in una tridimensionalità virtuale e in una riflessione nello spazio esterno, producendo il carattere di un volume di luce, di una quantità tangibile, di uno spazio che si rispecchia nella realtà praticabile. Tale ribaltamento virtuale è indice della possibilità di concepire l’intero lavoro di Scirpa come la manifestazione di un “qui, ora”.

Come giustamente osserva, tra gli altri, Marco Meneguzzo, Scirpa sembra attingere a un infinito metafisico, cosa che è immediatamente leggibile nell’intendere le sue opere come costruzioni illusorie di uno spazio contenuto e moltiplicantesi all’infinito, per effetto anche della componente speculare che sia i “Ludoscopi”, effettivamente, che le opere pittoriche, virtualmente, introducono, ma che diventa simbolicamente uno spazio dello spirito, un “altrove” interiorizzato . Ne è motivo determinante proprio la condizione speculare, riflessiva, che produce un ribaltamento dell’immagine in una condizione attiva e quasi tangibile, prevista dall’artista nella definizione di fondo del suo lavoro, tanto da tradursi in alcuni progetti “utopici” che ne sono parte essenziale . Questi si configurano in relazione ai luoghi dell’architettura e della città, come in siti archeologici, attraverso l’elaborazione di fotomontaggi in cui le sue sculture ambientali di luce diventano parte dell’altrove. Sono proiezioni della memoria e del futuro, elementi in grado di creare, con la luce e lo spazio, l’illusione di una apertura e di una intrusione di elementi tecnologici di natura poetica.

Anziché rispondere alle regole della prospettiva, che riproduce una profondità e mette in scena una strutturazione dello spazio dove la superficie diviene la rappresentazione di una lontananza, ci possiamo trovare, tanto nel caso dei “Ludoscopi” quanto in quello delle proiezioni progettuali, per le stesse leggi della percezione ottica, fortemente sollecitate dai suoi lavori, in un “ambiente” che ha un’evidenza fisica, una presenza virtuale. In questo si può leggere la funzione di un intervento sullo spazio, che Scirpa ha sempre coltivato, sia nel produrre l’impressione di un interno, sia nel proiettare questo “interno” all’esterno. Ciò che rimane sempre scalfito, se non propriamente negato, è l’idea “pittorica” di una superficie o un velo che costituisce il diaframma del reale. Ne sono una possibile prova proprio quelle ulteriori creazioni di Scirpa, sul tema del labirinto o sui volumi virtuali di luce inserite in luoghi reali, di natura emblematica, densi di ragioni ulteriori, come quei siti archeologici (come la necropoli di Pantalica), ambienti architettonici ricchi di storia, spazi di città moderne e paesaggi emblematici, fino al progetto di un “teatro” che è contemporaneamente intro ed estroflesso. Anche in questi, in maniera immediatamente leggibile, il lavoro progettuale e virtuale di Scirpa raggiunge una qualità specificamente utopica, che ha la peculiarità, come solo l’arte può fare, di rendere quel concetto e quella definizione di “infinito”, uno spazio percettibile, praticabile, e quindi possibile.